Memi architettonici. O dell’influenza, dell’eredità e della fretta in architettura

Luca Silenzi

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©MVRDV/ADEPT 2009

MVRDV/ADEPT, Sky Village, Rødovre

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©Herzog & De Meuron 2009

H&DeM, 56 Leonard Street, NY

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©OMA 2008

OMA, Mid-rise residential tower, NY

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©OMA 2009

OMA, ampliamento Rotterdam Stadskantoor, NL (2009)

La domanda fondamentale è: cosa sta succedendo?

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Cioè: possibile che la fretta di accaparrarsi nuove commesse sia, come spesso accade, cattiva consigliera? E’ giustificabile – parliamo delle torri di Pune di MVRDV – la sciatteria a certi livelli, e per progetti tanto importanti ed imponenti, oltretutto presentati come strani posaceneri su un contesto anonimo e senza vita? (ragazzi, siete pur sempre i fari del nostro mestiere, vedete di impegnarvi un po’ di più…)

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Oppure, fuor di polemica e riferendoci alle similitudini sempre più vistose: si tratta forse di scambi di cortesie, di tributi più o meno palesi, di attestati di stima più o meno consapevoli nei confronti di colleghi o competitors? Perchè “copiare” un progetto altrui? Tornando al nostro esempio delle Future Towers: Winy, Nathalie e Jacob sono dei guru dell’architettura contemporanea, non si può dire che non sappiano muoversi autonomamente. E allora? Come si spiega tutto questo?

Il tema è complesso, e va affrontato per gradi.

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Forse queste domande, che possono essere suscitate da una prima occhiata superficiale, sono mal poste. Le stesse nostre osservazioni del 2009 sui rapporti tra le opere di BIG, MVRDV e OMA potrebbero essere meglio approfondite. La questione fondamentale, la chiave di lettura è a ben guardare quella della trasmissione della cultura: intesa come idee teorie convinzioni istruzioni. Cui appartengono anche, perchè no, il linguaggio e le soluzioni spaziali/architettoniche/formali.

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E’ il caso di dirlo: i tempi sono cambiati, anche solo rispetto a dieci anni fa.

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Idee, teorie, convinzioni, istruzioni oggi vengono trasmesse in maniera diversa rispetto a ieri. E il linguaggio architettonico evolve, muta e si trasforma più velocemente di prima.

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Proviamo ad analizzarne i motivi.

Fino a qualche anno fa gli oggetti di attenzione della critica architettonica e delle riviste (unici media che si occupavano di noi) potevano essere l’opera costruita – la cui progettazione poteva essere cominciata anni o lustri prima – o le pubblicazioni teoriche/i manifestos degli architetti/autori. Oggetti in ogni caso scarsamente attinenti all’ “oggi”, al quì-e-ora: vedevo pubblicato ciò che avevo scritto magari mesi prima, o completavo/inauguravo un edificio in cui ero stato impegnato per anni. Nel frattempo stavo lavorando a progetti che avrebbero visto la luce (e gli strali o gli allori della critica) molto tempo dopo. Non si parlava ancora di teaser, di sneak peeks, di anticipazioni o sbirciatine sul lavoro in fase di studio. Non c’erano i siti di architettura, o i blog, in cui un progetto o un testo può essere pubblicato in tempo reale e senza intermediari. Oggi sì. E questo cambia tutto.

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Non è un dettaglio: abbiamo assistito in pochi anni ad un radicale mutamento di prospettiva temporale. L’architettura, fino a qualche anno fa la più longa delle arti, in cui c’era ampio margine – in Italia forse anche troppo – per la maturazione di pensieri e riflessioni, è diventata anch’essa qualcosa di fruibile in tempo reale. I filtri si sono assottigliati, spesso annullati. Assistiamo giornalmente allo sviluppo delle varie fasi di progetto di un edificio che ci interessa, e possiamo ammirarne o discuterne l’evoluzione, perfino osservarne le fasi di cantiere. Possiamo anche dichiarare a chi vogliamo, o al mondo intero, se quel progetto ci piace, o commentarlo. E tutti possono farlo, non solo i critici propriamente detti. Si è parlato di vouyerismo pornografico nelle pubblicazioni di architettura on-line, e forse è così. E’ un segno dei tempi, non starei troppo a scandalizzarmi: semplicemente, prima non c’erano i mezzi tecnici per fare tutto questo.

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Vale anche per la teoria: molti saggi o testi teorici, prima di essere pubblicati su riviste autorevoli, erano già da settimane nei blogs dei rispettivi autori, e il dibattito intorno a quelle idee magari è iniziato proprio nei commenti in calce al post originale. Anche lo stesso concetto di autorevolezza si sta via via spostando dalla carta stampata alla rete, ora che le modalità e le interfacce di accesso ad internet diventano più comode da usare (pensiamo agli e-book reader e agli iPad). Non oggi, ma tra qualche mese, quando qualcuno inizierà sul serio a diffondere contenuti multimediali – e non solo mere riproposizioni in pdf del cartaceo – da sfogliare e manipolare con gestures multi-touch dal nostro iPad, temo che allora le riviste fisiche saranno insostituibili solo per l’inebriante profumo della carta alla prima apertura (i libri no, con loro per fortuna non c’è gara…).

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Ora, qualcuno potrebbe chiedersi: cosa c’entra la diversa modalità di trasmissione della cultura e dell’architettura contemporanea con i vari “cloni” architettonici che vediamo, per ora solo progettati, in giro per il mondo? C’entra, eccome. E non si tratta di cloni.

La maggior parte della cultura dominante – parliamo anche di cultura architettonica – non è pensiero originale e geniale. Le idee, e il pensiero umano in generale, si formano con la composizione/scomposizione di informazioni che esistevano prima di noi ed entrano presto o tardi nella nostra testa per poi trasmettersi di nuovo agli altri, magari con qualche variazione.

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Qualcuno ha provato con successo a fare una similitudine tra il modello evoluzionistico che spiega la maniera di trasmettere l’eredità genetica negli organismi viventi e il modo in cui avvengono le evoluzioni culturali. Se il gene rappresenta l’unità ereditaria fondamentale negli esseri viventi, nel 1976 Richard Dawkins nel suo testo ’Il gene egoista‘ introduce un concetto analogo di unità elementare di trasmissione/replicazione della cultura, chiamandola “meme” (in realtà un concetto già anticipato da William S. Burroughs nell’affermazione “il linguaggio è un virus”, nel romanzo “The ticket that exploded” pubblicato nel 1962). Questi “memi” sono unità di trasmissione (o se vogliamo infezione) culturale, che possono assumere noi o altri media – comunque supporti di memoria, biologica o tecnologica – come vettori.

http://www.benckenstein.com/digital-media/swine-flu-susan-boyle-and-the-network-multiplier-effect/

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E’ una teoria affascinante. I memi sono idee o parti di idee – come una lingua, una consuetudine culturale, una religione, una melodia, un valore estetico, un approccio teorico, una particolare soluzione tecnica, o architettonica o formale – che, trasmesse da mente a mente e associate tra loro, acquisiscono una sorta di vita autonoma e manifestano una loro caratteristica capacità di diffusione e replicazione. Si arriva, in certi casi, ad una cosiddetta “ripetitivitè infettiva” del meme, che assume i tratti ben noti del tormentone.

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Sarebbe più esatto dire, secondo la definizione originale di Dawkins, che un meme - termine che trae origine dal greco mνήμης (mnimis), “memoria” – è “ciò che è imitato“. Ogni informazione che, una volta imitata, subisca variazioni e venga poi selezionata nel processo evolutivo “produrrà progetto” (con le parole di Susan Blackmore), un passo avanti. Cioè: copia con variazione e selezione. Quindi, rispetto al modello “creazionista” – ancora oggi assai diffuso nell’ambiente, appunto, “creativo” – siamo agli antipodi: molto più spesso di quanto non crediamo, per guardare più lontano si sale “sulle spalle dei giganti”. Lo aveva intuito Isaac Newton, già due secoli prima di Darwin.

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Ci sono memi con innumerevoli tentativi di imitazione, altri memi invece non destano interesse. Potremmo dire che esistono pertanto dei memi “forti”, similmente ai caratteri dominanti in campo genetico, cioè con alta capacità di diffusione e replicazione; e memi “deboli”, con scarsa o nulla capacità di diffusione e replicazione: sono idee magari buone in sé, ma che non hanno successo. In generale memi aggressivi tendono a prendere il posto di quelli più mansueti (nella realtà, ne parlavamo qualche giorno fa con Paolo Bettini, non è sempre vero: si veda il Pritzker 2011 assegnato all’elegante e tranquillo Souto De Mura…).

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La forza delle informazioni replicanti, o se vogliamo delle idee, o dei memi può essere potenzialmente devastante: rispetto ad altre specie viventi l’uomo è l’unica creatura che sacrifica il vantaggio dei geni (il proprio “summum bonum” biologico) in nome di un’idea: pensiamo all’idea della crescita irrefrenabile, del progresso, del capitalismo, della carriera a tutti i costi, del proprio credo religioso a scapito del benessere anche solo personale. Quindi, un meme “forte”, che tende a riprodursi in maniera virale ed esponenziale attraverso di noi, riesce persino a sopraffare il nostro stesso istinto di conservazione.

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A onor del vero, diciamo che sebbene a volte rasentino l’ideologia, i memi architettonici non sono poi così pericolosi. Direi che conviviamo piuttosto pacificamente con questi “parassiti” nella mente: certo, qualcuno ha sofferto per aver subìto ad esempio il meme della machine à habiter, ma nessuno, credo, morì mai per questa cosa. Magari ha assaporato memorabili momenti di suspence nel percorrere le buie e interminabili roues intérieures, o vissuto davvero scomodo per qualche anno, prima di trasferirsi in locali più confortevoli…

Per i motivi di cui parlavamo prima, e cioè per il fatto che oggi più di ieri qualsiasi idea può viaggiare da cervello a cervello non solo con mezzi fisici, com’è sempre stato, ma anche in tempo reale attraverso la rete e con diffusione istantanea verso un vasto numero di destinatari – così come avviene per i virus che si propagano attraverso i voli aerei da continente a continente – i memi hanno ora possibilità decisamente maggiori di trasferirsi e di attecchire. E tanto più in architettura, che come abbiamo visto è anch’essa diventata una forma di comunicazione veloce rispetto alla sua storica “lentezza”. Per cui può benissimo capitare che committenti lontani ore di volo dal nostro studio diranno di aver visto su ArchDaily o su Dezeen – che rappresentano il “mainstream 2.0″ – quell’edificio dalla forma particolare, e ci chiederanno di progettare per loro qualcosa di simile. Spazzando via, magari, i memi più mansueti che volevamo inoculare loro con la nostra proposta.

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Evidentemente ci sono in giro soluzioni architettoniche che funzionano globalmente meglio di altre, per lo meno nella testa dei progettisti, o dei committenti, o delle commissioni di giuria dei concorsi. Memi più forti rispetto alla concorrenza, memi formali supportati da altrettanto agguerriti memi teorici, in lotta per l’egemonia finché non saranno soppiantati da altri memi. E così via.

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Quindi.

A discolpa delle somiglianze quasi imbarazzanti tra alcuni progetti, come ad esempio quelli sopra citati di OMA, H&DeM, MVRDV con gli “archetipi” di BIG (ma si potrebbero fare ulteriori similitudini per altri progetti e altri progettisti), è riduttivo pensare di trovarsi davanti a fenomeni di banale emulazione, o peggio di plagio: potremmo piuttosto affermare di avere assistito in questi anni ad un processo di ripetitivitè infettiva, ad esempio del meme “derezzed”/”cantilevering tetris blocks”, o del meme della “composizione ad albero estruso” del tipo delle Future Towers/WTC. I nostri beniamini non c’entrano: loro malgrado sono stati utilizzati come vettori da parte di memi architettonici dominanti, che si sono insinuati in maniera virale e virulenta nei terminali (e nelle menti) di insospettabili capi progetto, con gli esiti che conosciamo.

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Ma c’è dell’altro.

Negli esempi che abbiamo citato, e che non abbiamo certo scelto a caso, il “contagio” è avvenuto ancor più velocemente, quanto magari in maniera del tutto automatica ed inconscia, per un altro, decisivo motivo. Tutti gli studi – tranne H&DeM, comunque interessati dall’infezione – hanno una matrice comune, un denominatore condiviso. Che rappresenta, di fatto, l’origine di gran parte delle  pandemìe di memi architettonici cui stiamo assistendo ai tempi della fast-architecture. Si tratta, forse, dello spartiacque dopo di cui nulla è stato più, davvero, lo stesso.

Parliamo di Rem Koolhaas/OMA, lo studio di progettazione che ha avuto il più vasto numero di spin-off di successo nella storia dell’architettura di tutti i tempi. Da mesi cercavamo di completare una mappa delle connessioni, ma Paul Makovsky su Metropolis ci ha risparmiato la fatica con una splendida infografica (fonte Metropolis Magazine: http://metropolismag.com/story/20110117/baby-rems )

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(courtesy and ©Metropolis Jan 2011; grazie a Conrad Newel per la segnalazione)

Koolhaas/OMA rappresenta nel bene e nel male il più imponente incubatore di cultura architettonica degli ultimi decenni, capace di inoculare direttamente o indirettamente nel suo staff una quantità enciclopedica di informazioni, approcci, metodi di lavoro (memi?) oggi ampiamente diffusi in tutto il mondo, oltre che per proprio merito, anche per mezzo dei suoi epigoni. E’ interessante notare come molti ex dipendenti o allievi di Rem si siano conosciuti nel suo studio, per poi formare un sodalizio umano e professionale autonomo (un po’ come accadde ormai quasi un secolo fa nello studio di Peter Behrens: non dimentichiamoci che il Moderno è partito, fondamentalmente, da lì). Molti di loro si sono anche sposati, o convivono come coppia stabile. Certo è che alcuni di essi in particolare – come Zaha Hadid o MVRDV, appartenenti alla “prima generazione” di figli professionali di Koolhaas, oppure Jeffrey Inaba o BIG, della seconda generazione – hanno rappresentato e rappresentano dei veri e propri laboratori di ricerca memetica in cui si producono a pieno ritmo teorie, idee e architetture diverse ma simili allo stesso tempo, tutte con un’unico zoccolo fondativo alla loro base. Esperimenti più o meno di successo, autorevoli mutazioni dagli altrettanto autorevoli ceppi di origine che stanno incidendo, di fatto, gli skyline delle città di tutto il mondo.

Quindi potremmo dire di assistere ad una più intensa manifestazione di “ripetitivitè infettiva” – come si è detto già ampiamente favorita dalla rete e dalle comunicazioni sempre più veloci – laddove sussistano particolari rapporti culturali tra gli infettati, e cioè l’appartenenza ad un network consolidato (stesso background formativo, stessa appartenenza – presente o passata – a specifici gruppi di lavoro). Anzi. “Stesso background” e “network globale” rappresentano due fattori che, insieme, creano sinergìe fino ad oggi impensabili. A complicare ulteriormente le cose, il fatto che gli head-hunter dei maggiori studi di architettura del mondo sono pagati per sedurre ed attirare i migliori dipendenti della concorrenza, con relativo trasferimento di assets culturali tra competitors. A mio avviso questo fattore riesce a produrre ancora maggiore arricchimento, in altre parole un’ulteriore possibilità di impollinazioni incrociate…

Inutile dire che gli esiti migliori – e cioè l’evoluzione - si hanno laddove tale ripetitivitè conduce a mutazioni rispetto al ceppo originario, con la creazione di ulteriori, inediti memi di successo. Anche per questo motivo, chiudendo l’esempio, assistiamo a similitudini di approccio – ma anche a mutazioni assolutamente rilevanti – negli epigoni di OMA/Koolhaas di prima e di seconda generazione.

L’amico Conrad Newel, l’autore del blog “Notes on becoming a famous architect”, con l’ironia che lo contraddistingue, consiglia vivamente a tutti i giovani architetti che intendono intraprendere una vita di successi di cercare ad ogni modo di entrare nello staff di Koolhaas, e una volta all’interno, di sposarsi con un collega e aprire un proprio studio. Pare che porti fortuna.

“La chiave di ogni uomo è il suo pensiero. Benché egli possa apparire saldo e autonomo, ha un criterio cui obbedisce, che è l’idea in base alla quale classifica tutte le cose. Può essere cambiato solo mostrandogli una nuova idea che sovrasti la sua”.

Luca Silenzi

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Post-scriptum

P.S. 1) Per una trattazione assai più esauriente del tema “evoluzione e architettura”, in cui si parla più diffusamente anche di memi architettonici, c’è un bellissimo saggio di Paolo Bettini, “Evoluzione”, tra le sue imperdibili lezioni: http://www.unich.it/progettistisidiventa/LEZIONI/Evoluzione.htm

Direi che il primo a parlare di “memi architettonici” nella nostra lingua è stato proprio Bettini. A parte il suo e il mio testo, non mi risulta esistano altri scritti in italiano sull’argomento (almeno cercando in Google). Nelle altre lingue ci sono molti testi scientifici interessanti sulla “protoscienza” memetica, un argomento ancora “giovane” e tutto da approfondire. C’è stato anche qualche tentativo di accostare l’argomento all’architettura: ma, per mia personale avversione, sconsiglio i testi in inglese di Nikos Salingaros e seguaci, che pure parlano di “architectural memes”, ma con una tristissima torsione dell’argomento in chiave anti-modernista. Sono un relativista, avranno anche loro ottime ragioni, ma non mi sento di condividerle. Anche perchè, per coerenza da buon amante della tradizione, Salingaros dovrebbe viaggiare in carrozza, anzichè – come dicono – in una splendida Audi A8.

P.S. 3) Dato che spesso mi annoiano, non mi sono volutamente addentrato nelle questioni polemiche intorno all’architettura cosiddetta “iconica” e alla sua presunta “deriva” (tema peraltro già affrontato nella nostra nota su Marc Augé qualche tempo fa: http://spacelab.it/theblog/2009/11/19/marc-auge-e-larchitecture-globale/ ): cerco semplicemente di capire perchè alcune soluzioni formali, nei casi migliori supportate anche da interessanti riflessioni sul rapporto di quelle forme col contesto, hanno oggi più successo di altre nel mercato (sì, mercato) dell’architettura internazionale. E, perdonatemi, se me lo chiedo evidentemente è perchè – Bettini a parte – non se ne occupa nessuno in modo convincente…

P.S. 4) Stiamo ovviamente parlando dall’interno della “turris eburnea” in cui noi architetti amiamo confrontarci: se di diffusione di memi si tratta, tale “infezione” è purtroppo limitata alla ristretta cerchia del club. Sarei molto più felice se la pandemia di edifici col tarlo delle buone idee architettoniche interessasse una parte più cospicua del paesaggio costruito. Avercene di copie di Koolhaas, o di H&DeM, o di Zumthor. Se guardiamo intorno a noi, purtroppo non è proprio così: evidentemente il “meme della mediocrità” risulta assai più virulento di quanto spereremmo.

P.S. 5) Forse non avranno copiato da nessuno, o forse Luxigon ci sta abituando troppo bene, ma con tutto il rispetto il parco delle Future Towers di MVRDV grida vendetta (per restare in tema, speriamo vivamente rappresenti un “meme debole”…).

LINKS:

Spacelab

facebook.com/spacelab

Convegno e Mostra “L’Aquila. Le Pietre della ricostruzione”

Il Convegno e Mostra “L’Aquila. Le Pietre della ricostruzione” avrà luogo a Veronafiere durante la Fiera di Marmomacc giorno venerdì 23 settembre 2011 alle ore 15. Il tema è quello della “ricostruzione tra conservazione ed innovazione” nella declinazione di aspetti diversi e contenuti plurali dell’intervento litico. L’allestimento della mostra documenta il patrimonio storico delle “pietre” aquilane così come erano prima degli eventi disastrosi del 06 aprile 2009 e come si presentarono immediatamente dopo il terremoto, attraverso un allestimento fotografico con i materiali prodotti da CARSA per la pubblicazione “L’Aquila una città d’arte da salvare”. Una piccola sezione della mostra è dedicata anche all’approfondimento didattico di alcuni progetti elaborati dalla Facoltà di Architettura di Pescara per il centro storico di Poggio Picenze, borgo aquilano con una forte identità legata alla lavorazione della pietra. Il convegno prevede un approfondimento scientifico cper indagare aspetti diversi e contenuti plurali dell’intervento litico. Gli interventi saranno: Maurizio D’Antonio (Provveditorato ai LL.PP. per la Ricostruzione), Paolo Marconi (Facoltà di Architettura di Roma), Roberto Collovà (Facoltà di Architettura di Palermo), Claudio Varagnoli (Facoltà di Architettura di Pescara), Vincenzo Latina (Facoltà di Architettura di Siracusa).

Rileggendo la sostenibilitá.
L’Architettura e la sua visione della Natura.

David Abondano, Manuela Ianni

Se dovessimo scegliere una parola che riassuma il pensiero occidentale del XX secolo, sicuramente questa sarebbe “dualismo”. Difatti, mediante l’ideologia dualistica s’introdusse una struttura mentale binaria che si basava sul conflitto latente tra due posizioni in antitesi, chiudendo le porte a posizioni ibride; tale conflitto si risolveva temporaneamente in favore di una sola corrente, rappresentativa di una sola identitá, reale o ideale. Di conseguenza la societá, optando per la contrapposizione di concetti come mente/corpo, naturale/artificiale, forma/funzione o, nell’ambito geo-politico, Est/Ovest, risultava essere espressione di un pensiero unidirezionale, ma dicotomico.

Fu proprio a partire dalla contrapposizione tra Est ed Ovest, piú che dal confronto, che si definí la strategia política della seconda metá del XX secolo, e solo con la fine della Guerra Fredda si assistette alla dissoluzione della tensione tra questi ideali opposti. A questo punto la societá, spogliata di quel credo che l’aveva mantenuta coesa, perse la paura del contrario che si incarnava nella minaccia del nemico, ed i Governi si ritrovarono senza uno strumento di controllo. Si rese necessario incontrare una nuova preoccupazione. A tal proposito si puntó al Medio Oriente, non per una questione política o religiosa, ma per il controllo sull’approviggionamento energético del pianeta, il petrolio, dando inizio ad una nuova crociata política ed ideologica: la battaglia energética.

Ampliando la prospettiva storica, ci si puó domandare le ragioni per cui la preoccupazione per i ricorsi energetici inizió solamente da vent’anni a questa parte, quando il problema dell’approviggionamento d’energia inizió addirittura 20 anni prima della caduta del muro di Berlino (1989), momento in cui la OPEP prese la decisione di aumentare drásticamente il prezzo del petrolio, paralizzando l’esportazione ai paesi che avevano appoggiato Israele durante la guerra del Yom Kippur. La risposta a questa domanda richiede un’analisi che va ben oltre gli obiettivi di questo articolo, peró ci si puó limitare ad osservare che questo fenómeno conosciuto come “la Crisi del Petrolio” non fu presentato al mondo come un problema político, bensí come un fenómeno naturale, in base al quale i Governi si trovarono nella posizione di dover annunciare che il pianeta non era un luogo dalle risorse energetiche illimitate che potevano sfruttarsi all’infinito. Questo fu l’inizio di una nuova paura.

Come conseguenza di questo evento si cambió la forma in cui si guardava alla Natura. Dalla Grecia antica fino alla seconda metá del XIX secolo, la Natura era fonte di belleza, tanto per le arti che per l’architettura, peró alla fine dello stesso secolo si rifiutó il suo utilizzo come ricorso stilistico, essendo questo vincolato ad un pensiero classico in netto contrasto con la necessitá di principi nuovi per una nuova architettura. A partire del XX secolo, con il Movimento Moderno, l’architettura acquistó la capacitá di produrre forme sulla base di modelli estranei alla Natura, con i quali si potevano realizzare prodotti nuovi a livello plastico; con un’architettura che voltava le spalle alla Natura e una societá che veniva articolandosi sempre piú intorno all’industria, la macchina fu presa come nuova fonte di belleza, suggerendo un’estetica basata sulla funzionalitá.

Nonostante il generale rifiuto dei modelli naturalistici dovuto all’approccio funzionalista del Movimiento Moderno, Frank Lloyd Wright e Le Corbusier riconobbero proprio nella natura un modello dal cuale si poteva adottare un sistema di relazioni, piú che un’ispirazione formale –in un caso l’edificio veniva interpretato come organismo connesso con la natura, nell’altro si evidenziava l’analogia dei flussi di circolazione dell’edificio con il sistema linfatico; oppure Alvar Aalto ed Eero Saarinen interpretarono la natura come mezzo di approssimazione alla configurazione plastica, a partire dall’equilibrio tra l’ambiente artificiale ed il naturale. Queste due forme di relazionarsi con la natura seguono oggi vigenti alla luce della “crisi ambientale”, in cui l’ambiente costruito si é convertito in un problema per lo stesso ambiente naturale: gli edifici consumano la metá dell’energia che gli esseri umani usano, oltre ad essere responsabili di un’ingente emissione di CO2.

Ma proprio a causa dell’ereditá del Movimento Moderno, lo sviluppo di un’architettura che riflette una certa relazione con l’ambiente, oggi conosciuta come architettura sostenibile, ha mantenuto una posizione dualistica, la stessa che aveva dominato nella logica occidentale del XX secolo. Chi ha reinterpretato la linea di Aalto e Saarinen ha proposto un tipo di architettura dall’aspetto naturale, grazie all’introduzione di elementi organici – tetti e terrazze giardino – come pretesto d’avvicinamento alla natura. In tal senso, l’attenzione all’ambiente si é mostrata a partire dalla riproduzione della natura e nell’introduzione letterale di parti di essa nell’oggetto architettonico. Il dilagare di questa idea di sostenibilitá ha avuto diversi effetti collaterali a catena: le numerose proposte di improbabili giardini artificiali, in cui non si é preso in considerazione l’aspetto economico dovuto al mantenimento, hanno generato edifici “insostenibili”, che oltretutto ignorano la relazione e l’interazione dell’edificio con l’intorno immediato. Proprio per questo, il suffisso green si é convertito in un termine alla moda, piú che espressione di un concetto: green-technologies, green-arquitecture, green-buildings.

Mentre questa prima linea di sviluppo si é conformata con un’integrazione di tipo visivo facendo ricorso al mimetismo, piú che alla mimesi,  l’altra linea, quella influenzata da Wright e Le Corbusier, ha riflettuto sulla relazione tra architettura e contesto a partire dall’equilibrio, interpretato univocamente come interferenza minima tra edificio ed ambiente. Questo secondo approccio dell’architettura sostenibile si é basato sull’idea di un edificio dotato dell’isolamento sufficente a rendere nulla la variabilitá degli agenti atmosferici sulle condizioni di temperatura interne, ma anche sul recupero e la riutilizzazione del calore che si disperde durante il ricambio d’aria, questo rigorosamente meccanizzato (passive house). Cosí il progetto viene concepito come un sistema che si chiude fisicamente e concettualmente rispetto all’ambiente, con l’obiettivo di ridurre al massimo il consumo dovuto al condizionamento, anche a costo dell’isolamento tra uomo e natura.

Solo ultimamente, con l’introduzione delle tecnologie digitali all’interno del processo del disegno, cosí come nell’edificio stesso, si ha avuto la possibilitá di realizzare un tipo di architettura che interagisce con il contesto a partire dallo scambio dell’informazione. In questo caso l’architettura non solo traduce i concetti di performance e rendimento in un principio formale, allontanandosi da quel linguaggio che incorporava letteralmente la natura nell’edificio, ma passa ad essere attiva rispetto all’ambiente, riflettendo l’interazione nell’operativitá dell’edificio. Un esempio di questo tipo di edificio é il MediaTIC di Clod9 a Barcellona, il cui colore verde é solo una lontana allusione al suffisso green, dato che la potenzialitá del progetto risiede nell’utilizzo delle nuove tecnologie dell’informazione (TIC) finalizzate non solo all’interazione con l’ambiente, ma anche ad essere un pretesto formale, o piú specificatamente, epiteliale.

Il MediaTIC, oltre ad inseguire l’autosufficenza (i pannelli fotovoltaici disposti sulla copertura producono 29000 KWh/anno, mentre alcuni sensori regolano la climatizzazione e l’illuminazione interna a partire dell’occupazione effettiva dello spazio), non si isola dall’ambiente; questo genera un dialogo con l’intorno, giacché la “pelle” si modifica daccordo alla radiazione solare che riceve. Per mezzo del ETFE (Ethilene Tetrafluor Ethilene), il materiale ibrido che si é usato come rivestimento della facciata, non solo si migliora l’isolamento termico, ma si regola la creazione d’ombra a seconda delle condizioni esterne per mezzo di un sistema pneumatico. Ogni modulo di ETFE é composto da tre camere d’aria, che allo sgonfiarsi ed unirsi, generano ombra formando un unico strato opaco. A tal proposito, il MediaTIC mostra un approccio ibrido e diversificato, integrando nel progetto le diverse configurazioni dell’ambiente, tanto a livello operativo come estetico, senza arrivare mai ad isolarsi.

In conclusione, l’architettura si é vista obbligata a sensibilizzarsi rispetto all’ambiente, non solo a causa della incombente realtá della limitazione dei ricorsi energetici, ma anche perché a partire proprio da questo che si sono stabiliti i nuovi parametri che definiscono la qualitá del edificio. Nonostante ció, c’é chi continua ad ignorare il discorso dell’ambiente durante il proceso di disegno, e solo lo ricorda quando si richiede di aggiustare il progetto alla normativa; c’é chi lo considera solo da un punto di vista di marketing, perché “é alla moda”; e chi ha saputo adattarsi, non solo ai cambi politici ed ideologici, ma anche a quelli tecnologici e culturali della societá contemporánea, con l’obiettivo di contribuire alla risoluzione di un problema che, oltre l’allarmismo politico, stá coinvolgendo il pianeta intero.

Nel 1997 La celebre rivista di Pierluigi Nicolin pubblicava un numero di straordinaria intensità emotiva. Oggi, 14 anni dopo, in collaborazione con Lotus, abbiamo deciso di ripubblicare su Channelbeta l’articolo di Arata Isozaki “Ruins”, fratture, relativo al padiglione nipponico alla sesta Biennale di Venezia del 1996 “Sensori del futuro. L’architetto come sismografo” curata da Hans Hollein.  In quell’edizione quell’allestimento di Isozaki permise al Giappone di vincere il Leone D’Oro per la migliore partecipazione nazionale. Abbiamo deciso di riportare ai nostri lettori questo testo, oggi attuale come ieri, a causa degli straordinari avvenimenti che hanno colpito nuovamente questa straordinaria terra.

Gianluigi D’Angelo

Arata Isozaki “Fratture”

Nel 1995 il Giappone subisce due eventi catastrofici. Il 17 gennaio un forte terremoto colpisce la regione Hanshin-Awaji, distruggendo o bruciando 210.000 case e uccidendo 6300 persone; in totale risultano coinvolti circa 320.000 abitanti. Il 20 marzo del gas sarin viene sparso in molti punti della rete metropolitana dove, in particolare nelle vicinanze della sede del governo vengono colpite migliaia di persone (alcune uccise, altre gravemente intossicate e molte di più terrorizzate). Questo tentato eccidio di massa, ideato e realizzato dalla setta Aum-Shinri-kyo, è stato il tentativo di anticipare l’apocalisse finale di Armageddon, considerata come un destino ineluttabile. Il fatto che questa setta, o altri gruppi religiosi, avessero mezzi sufficienti per produrre il sarin non era immaginabile: infatti, in un primo tempo, si pensava che il disastro fosse un incidente e non un attentato, nonostante la presenza di un innegabile carattere di intenzionalità.
Nell’insieme le due scene ci fanno tornare alla mente due eventi di cinquantanni prima che non possono essere dimenticati, e che sono associati ai nomi di Hiroshima e Auschwitz.Il primo avvenimento ci ha fatto capire che una grande area urbana poteva essere distrutta all’istante, in qualsiasi momento; il secondo ha reso evidente che un affollato treno di pendolari – così familiare a ogni giapponese – non è, dopo tutto, tanto dissimile dalla camera a gas di un campo di concentramento. Se le scene di distruzione e morte vissute cinquantanni fa, durante il secondo conflitto mondiale, hanno avuto luogo in un clima di guerra, gli avvenimenti del 1995 hanno colpito come attacchi a sorpresa alla nostra vita quotidiana, in un tempo che credevamo di pace.

Circa centocinquant’anni fa, nel suo Diciotto brumaio di Luigi Bonaparte, Karl Marx si era soffermato sulla ripetizione degli eventi storici: ciò che prima avviene in forma di tragedia, la seconda volta si ripresenta in forma di farsa. Se l’aforisma è vero, Hiroshima e Auschwitz sono state delle tragedie, Kobe e il sarin una farsa. In effetti, il governo giapponese ha tratta¬to gli eventi del 1995 come tali. Anche se aveva promesso in forma ufficiale di aiutare la ricostruzione delle aree distrutte, non è stato messo in atto nessuno strumento legislativo efficace a fronte di tale disastro, lasciando in pratica abbandonate a sé stesse quasi tutte le vittime. D’altra parte, ancora tremante per l’attentato al sarin, il governo sta prendendo in esame l’approvazione di un progetto di legge per la prevenzione delle attività sovversive. Queste risposte, o meglio questa mancanza di risposte, rilevano un atteggiamento che è quello di chi mette il carro davanti ai buoi. Nel caso delle vittime del terremoto, per prima cosa la legislazione avrebbe dovuto abrogare le tante normative che regolano i tentativi di ricostruzione. Nello stesso tempo, è del tutto insensato far passare nervosamente una legge che ha lo scopo di censurare ogni tentativo di rovesciare il governo. La setta Aum-Shinri-kyo, per la quale questa legge era stata pensata, si era già autodistrutta. E stato il governo giapponese, e non gli avvenimenti in sé, a conferire a tutto questo un tono di farsa.
Dire che un certo fatto accade due volte è come dire che si ripete. La ripetizione ha senso se il secondo avvenimento ricorda il primo. In questi esempi, gli elementi ripetuti sono il paesaggio urbano in rovina e l’omicidio di massa con il gas in un ambiente ermeticamente chiuso: cioè la sostanziale distruzione sia di ciò che è costruito che dell’apparato neurovegetativo dell’essere vivente. Proprio perché entrambi sono autentici omicidi di massa, dobbiamo fare attenzione alla loro ripetizione, anche se il governo li ha trasformati in farsa. Gli avvenimenti sono costituiti da quanto avviene davanti ai nostri occhi, ma anche dalla loro valutazione in un contesto storico. Nel caso di Kobe-Awaji, non vennero distrutte solo le piccole case di legno, realizzate in grande quantità prima o poco dopo la seconda guerra mondiale, ma anche gli edifìci più recenti costruiti in acciaio e cemento, e progettati secondo la normativa antisismica. Le superfìci dei palazzi erano ricoperte di insegne luminose che gareggiavano tra loro per attrarre l’attenzione, con immagini in continuo movimento e vistose decorazioni, mentre gli interni erano affollati di beni di consumo durevoli e necessari, ma anche di cose superflue. Quando gli edifici sono crollati, l’ordine che abitualmente dava significato allo spazio urbano si è dissolto e gli elementi, sia strutturali che simbolici, si sono ridotti a semplice materia. Sono scomparsi i segni e tutto è di¬ventato sostanza. La struttura degli edifici, la sostanza di quello che era stato accuratamente nascosto al fine di regolare il flusso delle attività urbane, si era adesso rivelata nella sua nuda materialità. Poiché gli oggetti dipendono dalla gerarchia di significati che occupano nella costruzione, gli ammassi di macerie formatisi ovunque risultavano amorfi e privi di significato. Strappati dai lacci del significato urbano, gli edifìci si presentavano lacerati fino alla completa nudità. Poi i resti sono stati rimossi, lasciando vuoti i lotti di terreno. Questo grado estremo dello spazio urbano, ridotto allo stato minimo delle macerie è quanto la tematica delle rovine significa oggi.
Le rovine sono sempre state presenti nella mia visione sin da quando, negli anni Sessanta, ho iniziato a pensare da architetto. Ravvivando il ricordo dei piatti orizzonti spazzati dalle fiamme che costituivano il paesaggio di ogni città giapponese nel 1945, ho cercato di creare un punto di osservazione dal quale rivolgermi all’intera storia dell’umanità. Ho pensato che tornare al punto in cui ogni costruzione viene annullata, e tenere presente questo riferimento come nuovo momento originario, rendesse possibile, di rimando, la progettazione di future costruzioni. Le rovine sono così diventate la fonte della mia ispirazione. Negli anni Sessanta, in particolare, la città del futuro era per me uguale a una città di rovine, e costruire rovine doveva avere come risultato la progettazione del futuro. L’ordine del tempo era sconvolto.

Dopo il rivolgimento culturale del 1968, il mondo sembrò sospendere la sua capacità di investire in idee. Sparita ogni traccia della volontà di progettare un possibile futuro, i momenti storici in cui si erano presentate le immagini delle rovine sembravano resuscitare. Il tempo era tornato indietro. Si può affermare che, negli anni Settanta, le rovine apparivano in modo ossessivo, pervase da un senso di nostalgia. Negli anni Ottanta, è avvenuto un grande cambiamento nel campo della tecnologia: si è scoperto che, nei mezzi di comunicazione elettronici, può esistere uno spazio alternativo. Stranamente, tuttavia, i paesaggi urbani del futuro che comparivano nel cyberspazio erano, ancora una volta, rovine. Le rovine erano riapparse in forma virtuale. Il fatto che ci troviamo sempre di fronte a delle rovine, sia che torniamo nel tempo storico sia che tracciamo lo scenario del futuro, mi ha fatto comprendere che il 1941 è un’esperienza originaria ancora radicata nel nostro immaginario collettivo.

A partire dagli anni Novanta, il reale e il virtuale si sono scambiati i ruoli nel mondo dell’esperienza diretta. Ad esempio, la Guerra del Golfo è stata trattata come un evento che aveva luogo solo all’interno dei mezzi di comunicazione. Non si poteva più dire se le immagini degli obiettivi distrutti fossero reali o fantasmatiche. Anche se pesanti masse di materiali solidi erano davvero esplose nel mondo reale, e doveva essere stato versato davvero caldo sangue umano, le scene che comparivano sugli schermi televisivi avevano la parvenza di un sogno. E in generale, a proposito di questa cosiddetta realtà, anche i giudizi sulla giustizia o sulla vittoria se mai queste cose davvero esistono  sono rimasti in sospeso.
Sembra quindi che gli eventi del 1995 rappresentino un ritorno del virtuale come reale. Ossia, gli avvenimenti di cinquantanni prima, la cui memoria era sopravvissuta solo nelle immagini, entrando nella sfera del virtuale sono tornati ancora una volta a far parte del mondo reale. Le immagini di Hiroshima e Auschwitz, depositate nella nostra memoria come proiezioni di una sgranata pellicola in bianco e nero, hanno ripreso a vivere nel mondo reale, dove uomini in carne e ossa vengono feriti e si possono toccare e sentire. Sono nuovamente tra noi, dopo cinquantanni. Ciò significa che queste tragiche scene, sebbene siano direttamente vissute, sono anche un déjà vu. Il terremoto di Hanshin-Awaji ci ricorda inoltre un evento storico più remoto: il terremoto, con maremoto, che colpì Lisbona nel 1755 e che si crede abbia ucciso 20.000 persone. Sulla scia di entrambi i terremoti sono apparsi dei mistici che affermavano di aver predetto gli eventi: per Lisbona Emanuel Swedenborg, per Kobe il guru di Aum, Shoko Asahara. La predizione del primo ha suscitato gli interrogativi filosofici di Voltaire e Kant, mentre quella di Asahara, sebbene si sia concretizzata in un eccidio indiscriminato, condotto nel folle delirio egoico di sopravvivere ad Armageddon, ha finito per dimostrare con evidenza che, sotto il manto sfarzoso della modernità, le nostre relazioni sociali sono vicine al collasso. Non si può forse affermare che, nell’atto di disintegrare il mondo visibile, entrambi gli avvenimenti abbiano incarnato quella sfuggente ma profonda ansia che si nasconde nella sfera inconscia dei nostri tempi? I “profeti” si sono impadroniti di questi eventi solo in quanto dimostrazione dei loro poteri, e i filosofi li hanno utilizzati come questioni di fondo per dar forma al proprio pensiero. Ma gli architetti, il cui scopo è quello di realizzare edifici, dovrebbero formulare concrete proposte progettuali per la ricostruzione. Nel caso di Lisbona, venne deciso un imponente piano di ricostruzione, secondo il paradigma neoclassico. Se questo esempio fosse stato seguito da vicino, oggi la zona di Kobe sarebbe stata ricostruita automaticamente in forme neomoderne, l’attuale visione del futuro.
Ma dov’è il problema in questa semplice ripetizione? Oggi, duecento anni dopo il terremoto di Lisbona, è la stessa architettura a essere messa fortemente in questione. Per esempio, l’ingenua pretesa di mettere in opera una visione del futuro è più che altro una reazione al processo di morte termodinamica, ossia un movimento antientropico. Nel ciclo vitale il rapporto tra costruzione ed entropia è esplicito. In un contesto che si muove verso una condizione di macroequilibrio, la volontà di costruire incontra inevitabilmente una microresistenza, destinata a terminare con la morte del corpo vivente. Anche i geni serbano tale memoria e ripetono il processo di reazione, e l’onda della reazione a volte dà luogo a una crescita a più larga scala. La cosiddetta modernità si basa sul fatto che tale crescita possa procedere ininterrottamente. Spesso si stabilisce un telos (utopia) al fine di accelerare l’espandersi della crescita. Ma questa finisce quando si raggiunge il telos, che in sé è un compimento, ma anche una morte termodinamica. Quindi, la costruzione, se è semplicemente rivolta verso un certo telos, o progetto, facilmente cederà. Ogni costruzione finalizzata al progetto, al suo compimento, tornerà indietro verso uno stato di macroequilibrio, che vuol dire termine e morte.Al fine di mantenere la città come un organismo vivente, costruzione e distruzione dovrebbero essere effettuate insieme, nello stesso tempo. Un organismo sussiste grazie alla sistematica morte delle sue cellule, anche se un procedimento così organico non può essere applicato alla città. Invece, un colpo violento come un terremoto o una distruzione graduale come quella indotta dal diffondersi dell’inquinamento – fattori che recano gravi danni a un organismo vivente — sono componenti proprie del processo vitale di una città. E ormai tempo di tenere conto nell’ambito urbanistico di questo fattore, impossibile da evitarsi nel divenire di una città. Dopo tutto, la costruzione, se considerata in tutte le sue implicazioni, è sempre, nello stesso tempo, distruzione. La distruzione di una città, a causa di un terremoto o di un’altra calamità, è una fase di urbanizzazione; fa parte del divenire di una città. Lungi dal porre termine alla vita di una città, il disastro tende piuttosto a farla sussistere (si ricordi che persino dopo la bomba atomica Hiroshima si è sviluppata divenendo una città molto più grande). Al momento del disastro notiamo che le fratture lanciano d’un tratto attacchi a sorpresa contro la città, correndo lungo strade e palazzi, lacerando strutture domestiche e pubbliche, portando a una fine irreversibile cose insostituibili. Ma nello stesso tempo si cerca di rimarginare le lacerazioni, cominciando a produrre diversi progetti nel processo di ricostruzione. Questi tentativi di autorecupero sono “costruzioni” di altro genere, come i rifugi allestiti spontaneamente, senza un progetto compiuto. Tutti questi fenomeni fanno parte del metabolismo di una città che vive. In particolare, nel terremoto di Hanshin-Awaji, i tentativi dei volontari di soccorrere le vittime imprigionaté nelle macerie hanno avuto il ruolo di un meccanismo metabolico di sussistenza. L’immediata comparsa delle rovine è indubbiamente una scossa per la pacifica routine della vita quotidiana, ma poco a poco questa diviene la realtà, e ci porta a mettere in discussione ciò che davamo per scontato nella nostra consueta vita urbana. Questa presenza suscita un radicale interrogativo nei confronti di una concezione dell’architettura che ha saputo proporre solo progetti vincolati allo stato di morte termodinamica: scatenare fratture e lacerazioni nelle equilibrate concezioni urbanistiche non è forse un autentico modo di costruire? Ed esporre rovine in mezzo al costruttivismo moderno non è paradossalmente una rivelazione del costruire?
Quindi, sostenere che Kobe dovrebbe essere ricostruita secondo un piano neomodernista, seguendo il modello neoclassico di Lisbona, è solo una vuota ripetizione. In confronto con il piano più antico, che almeno dava forma alla tragedia riallacciandosi alla cultura greca, questo potrebbe tutt’al più rappresentare una farsa del Moderno, seguendo l’osservazione di Marx. Al fine di evitare che il Moderno si tramuti in farsa, dovremmo ora iniziare a esaminare il concetto di edificio, che già da sempre presenta in sé il grido disperato che invoca la ricostruzione. In questo ambito, il processo dinamico dovrebbe includere non solo la costruzione ma anche la continua decomposizione e dissoluzione, proprio come i meccanismi che assicurano il mantenimento della vita includono, come condizione sine qua non, la programmata autodistruzione dei geni. Perciò le rovine dovute a un disastro non significano necessariamente l’evento finale – Armageddon – ma piuttosto una fase necessaria nel processo costruttivo. L’architettura, in fin dei conti, è una “forma che si sta realizzando”, e ciò include inevitabilmente costruzione e distruzione, generazione e degenerazione. Questo modo di vedere l’architettura è un po’ come concepire un organismo vivente entro il suo processo di vita e di morte, o come una vita che tende costantemente a una fine inesorabile. Le rovine appaiono e riappaiono in molte rappresentazioni proprio perché incarnano un tratto caratteristico dell’architettura, ossia un importante meccanismo di sopravvivenza. Per quanto il loro aspetto sia inquietante non possiamo ignorarle, perché sono l’altra faccia del nostro essere.

In qualità di commissario per il padiglione giapponese alla sesta Biennale di Venezia, ho scelto per l’installazione il titolo Fratture, in base alla mia convinzione che il terremoto ponga alcune questioni di fondo sull’attuale concetto di architettura. Credo che le rovine o le macerie, dopo tutto, non siano né anti né non-architettoniche, ma che invece facciano parte di quel meccanismo vitale, proprio dell’architettura, che ne garantisce la sussistenza (sebbene si tratti di quella parte oscura e straordinaria che appare sempre in forma di alterità). Per quanto riguarda l’allestimento della mostra, riporto il testo pubblicato nel volume di presentazione del padiglione giapponese.
6-11 marzo, Tokio, studio di Arata Isozaki: costruzione del modello del padiglione giapponese, in scala 1:50. Alle ore 5.45 del 17 gennaio 1995, la regione Osaka-Kobe-Awaji del Giappone centro-occidentale fu colpita da un terremoto di intensità senza precedenti lasciando, secondo i dati ufficiali, 6300 morti, 210.000 case distrutte e 320.000 persone in cerca di un ricovero temporaneo. Nel momento in cui il terremoto colpì, sembrò che il mondo intero fosse percorso da fratture. Le strade si spaccarono e le autostrade sopraelevate crollarono. Le linee di faglia affiorarono sulla superficie terrestre. I grattacieli si riempirono di crepe e si rovesciarono, interi piani si schiacciarono l’uno sull’altro. Le reti di comunicazione saltarono. I sistemi di trasporto pubblico vennero interrotti e il traffico si arrestò del tutto. Vennero distrutti i moli e si fermarono le attività portuali. L’erogazione di gas, acqua, elettricità e altri servizi vitali cessò. Le famiglie che trovarono rifugio in edifìci pubblici persero la loro dimensione privata. I nuclei familiari si spezzarono. Si ebbero numerosi e gravi traumi psicologici. Le scosse furono così violente che i sismografi non furono neppure in grado di registrare un’intensità al di là della loro portata. Tutte le strutture urbane e le costruzioni, ma anche le strutture della società, i cuori e le menti della gente vennero attraversati da incrinature. Subito dopo lo shock sismico, i vari mezzi di informazione comincia¬rono a documentare il disastro, nella tipica forma del reportage.

Il fotografo Ryuji Miyamoto aveva già documentato un certo numero di edifici abbandonati e in rovina, colti nei successivi stadi del processo di distruzione. Erano rivelazioni eccezionali di quel pathos che esprimono le strutture realizzate dall’uomo nel corso della loro lunga agonia e al momento del loro estremo commiato, te¬stimonianze dell’architettura nel suo mas¬simo denudamento. Naturalmente Miyamoto realizzò una documentazione fotografica di Kobe, epicentro della scossa iniziale e delle più gravi conseguenze della distruzione. Osservando queste fotografie ho sentito che la mia fede, un tempo incrollabile nella “costruzione”, ora veniva stranamente umiliata, ora riemergeva. Per gli abitanti, che ben conoscevano il precedente assetto, i cumuli di macerie contenevano tracce della loro vita e al tempo stesso si presentavano come figure mostruose, che ravvivavano costantemente il ricordo del terrìbile istante del disastro. Il governo ha dato immediatamente inizio ai lavori di sgombero delle macerie, spazzandone via ogni traccia. L’architetto Katsuhiro Miyamoto, che aveva vissuto in prima persona il terremoto e aveva visto distrutta la propria casa, ha elaborato una controproposta: radunare le macerie nel centro della città, in modo da formare un monumento commemorativo per questo terremoto senza precedenti. L’intento è quello di partire dal rapporto tra i residenti e le strutture in cui vivevano e modificarlo, passando da un livello esplicitamente utilitario a un livello in cui contano la materialità e la memoria. Al di sotto del traffico cittadino corre, non vista, la rete sotterranea dei canali che diffondono l’energia e le comunicazioni elettroniche, come quelle telefoniche e del computer: una rete che assicura la vita della città. Il terremoto non ha colpito solo le emergenze visibili, ma anche questa rete di cavi e condotti. Se il terremoto ci ha offerto una lezione, è questa: quando il sistema di alimentazione energetica si disattiva, la vita cittadina viene gravemente compromessa; e se le comunicazioni si interrompono, si accentua uno stato di ansietà psicologica. L’architetto Osamu Ishiyama ha una lunga esperienza di studi e proposte di sistemi alternativi per vivere in modo autosufficiente, e negli ultimi anni ha elaborato progetti per migliorare le condizioni dei campi per i rifugiati, il cui numero aumenta in tutto il mondo. Interessandosi, come architetto, al caos in cui erano precipitate dopo il terremoto le telecomunicazioni, iniziò a mettere in dubbio l’efficacia dei consueti sistemi di trasmissione dei dati on-line e a sentire la necessità di costruire dei microsistemi in grado di funzionare quando le grandi reti di comunicazione vengono distrutte. Come responsabile del padiglione giapponese, ho creduto che dare spazio alle devastazioni di una città gravemente colpita, invece che a qualche ottimistica proposta architettonica, fosse un modo più adatto per esprimere la condizione attuale dell’architettura giapponese.

Il terremoto di Kobe del 1995 è sfuggito a ogni previsione. Particolare degno di nota è che nessuna teoria lineare, sistematicamente programmata e accuratamente messa a punto, è risultata di qualche utilità: e questo ci mostra che la realtà non corrisponderà mai alle previsioni. Così, in questo padiglione giapponese, abbiamo ricoperto interamente le pareti con le fotografie di Ryuji Miyamoto, e abbiamo realizzato l’idea del cumulo di macerie di Katsuhiro Miyamoto, prendendo espressamente i resti dal luogo del disastro e ammassandoli sul pavimento, con l’aiuto di volontari studenti di architettura. Bisogna anche ringraziare gli sforzi dei molti volontari del luogo che hanno cooperato in occasione dell’anniversario del disastro. A questo abbiamo aggiunto un’installazione che presenta alcuni sistemi simulati di comunicazione e di sicurezza studiati da Osamu Ishiyama. Si spera in questo modo di fornire un altro punto di vista sulle invisibili linee di approvvigionamento che scorrono sotto la città. Oggi le città giapponesi sono interamente ricoperte dalle insegne pubblicitarie di attività finanziarie impiantate all’epoca del boom economico, artificiosamente gonfiato, degli anni Ottanta. Il terremoto di Kobe ci ha nuovamente reso consapevoli del fatto che le città sono composte da strutture e forme concrete. Questo mutamento di valutazione è il tema principale della mostra, che ha visto gli sforzi congiunti di due architetti e un fotografo. E vorrei aggiungere che questo si accorda anche al mio attuale pensiero.

Arata Isozaki

da Lotus International n.93 stampato nel Giugno 1997 – Electa
Direttore: Pierluigi Nicolin. Foto di Ryuji Miyamoto

Il 19 Febbraio 2001, con questo editoriale debuttava il Bollettino Ermeneutico Trimestrale d’Architettura www.b-e-t-a.net . Con Andrea Pinna, Anthony Bellezza ed Emanuela Bonvecchi decidemmo di realizzare una rivista digitale trimestrale monografica. Il numero zero lo dedicammo al “vuoto”. Da allora sono passati esattamente 10 anni. Dal punto di vista informatico quest’arco di tempo copre almeno due “ere” digitali del web. Siamo passati dalla fase 1.0 vettoriale, unidirezionale, in cui il web era utilizzato come archivio a cui attingere, alla fase 2.0, circolare ed interattiva, dove non esiste più distinzione tra editore e lettore. Oggi siamo all’inizio della fase 3.0 caratterizzata dall’inversione del flusso di informazioni, che invece di essere ricercate arrivano direttamente a noi fino al punto di fondersi con la realtà, la cosiddetta realtà aumentata. Il web si è evoluto e sta continuando ad evolversi secondo una curva esponenziale. Proprio l’anno scorso c’è stato lo storico sorpasso: oggi si sta più tempo in rete che davanti la tv. Dieci anni fa la rete veniva vista con grande scetticismo, un luogo da nerds, dalla scarsa credibilità. Oggi invece siamo in una situazione diametralmente opposta dove il web è al centro di tutto e dove si può direttamente accedere alle informazioni senza intermediazioni e manipolazioni.

Anche nel piccolo mondo dell’architettura il web è diventato il primo strumento d’informazione e divulgazione. Ogni giorno vengono visitate milioni di pagine relative all’architettura. Questo ha cambiato il modo di fruire l’informazione, sempre più veloce e spesso superficiale. L’editoria cartacea nella quasi totalità dei casi, invece di rafforzare la dimensione critica e di approfondimento, ha tentato di rincorrere il web, lasciando sempre maggiore spazio all’immagine. I testi sono diventati sempre più superficiali, prettamente descrittivi, sostituiti spesso direttamente dalle cartelle stampa degli studi di architettura.

In tutto questo turbine, passando da momenti di grande fermento ad altri meno frizzanti Channelbeta ha seguito il suo percorso. Nel 2008 c’é stato un radicale rinnovamento del gruppo editoriale. La passione, la volontà e la determinazione di questo nuovo comitato editoriale ci ha permesso di arrivare a questo importante traguardo con grandi soddisfazioni. Desidero ringraziare Roberta Di Benigno, Roberta Di Loreto, Davide Di Virgilio, Annalisa Gentile, Francesco Giorgino, Manuela Ianni, Cabiria Iannucci, Matteo Falcone e David Abondano grazie ai quali tutto questo non sarebbe possibile.

Se desiderate saperne di più di questa piccola storia oggi sul blog Wilfing Architettura in occasione del nostro decennale potrete leggerne un racconto nato tra uno scambio di mail con Salvatore D’Agostino.

Gianluigi D’Angelo

La natura digitale del Padiglione Britannico, Shanghai 2010

David Abondano Franco, Manuela Ianni

Ripensando alla storia delle grandi Esposizioni Universali, si nota come queste si siano distinte tanto per un marcato carattere folcloristico, derivato dal mondo delle antiche celebrazioni popolari, quanto per aver reso tangibile l’influenza dello sviluppo industriale sulla societá, grazie alla creazione di una vetrina che fosse uno scenario adeguato alla rassegna di prodotti e invenzioni dell’epoca.
Dopo aver visitato l’Expo Shanghai 2010 si ha l’impressione che si conservi ancora quel carattere legato alle feste tradizionali delle prime esposizioni, anche se ció che salta subito all’occhio é il cambiamento rispetto a quello che veniva esposto, attraverso e all’interno del Crystal Palace di Londra (1951), rispetto a quello che viene presentato oggi. Il padiglione, che prima incarnava lo specchio della tecnologia che avanzava, oggi non é piú occasione di sperimentazione di nuovi linguaggi, oggi l’esposizione di prodotti materiali è sempre piú sostituita da quella di prodotti immateriali (servizi), evidente segnale del passaggio dalla tecnologia di produzione alla “tecnologia di riproduzione”. Mentre in passato gli stands avevano una certa autonomia ed identitá architettonica, pur svolgendo il comune obiettivo di mettere in mostra diversi tipi di prodotti industriali destinati all’uso quotidiano, adesso gran parte di essi, circondati da schermi ed immagini iconiche del Paese che rappresentano, sono relegati a mero sfondo della proiezione.

Paradossalmente, il Padiglione Britannico é uno dei pochi progetti che rifugge dal proporre qualsiasi tipo di supporto audio-video e che, allo stesso tempo, dimostra una maggior coerenza con l’atteggiamento innovativo del passato, attraverso l’inglobamento di nuove tecnologie digitali all’interno del processo di disegno architettonico: si evita la semplice applicazione di schermi o proiezioni sui muri, qui l’involucro è usato come mezzo per interpretare le nuove tecnologie dell’informazione.
Allo stesso tempo il materiale esposto (semi vegetali ottenuti dall’istituto di botanica di Kunming) si fonde intimamente con l’edificio: l’ibridazione tra l’architettura ed il prodotto proposto – tra contenitore e contenuto – si ottiene per mezzo dell’introduzione dei semi nei 60.000 filamenti di fibra ottica che formano l’involucro, come se fossero dei pixels. Il rivestimento si percepisce come una superficie continua, dove l’insieme dei pixels non genera un’immagine, bensí un oggetto, l’edificio stesso. Questo nuovo strato epiteliale, luogo dove si combinano gli elementi funzionali ed espositivi, racchiude quella che si puó definire una funzionalitá ornamentale, dato che alberga tanto l’ambito materiale-funzionale dell’edificio (elementi costruttivi), quanto l’ambito espositivo-estetico (significato).
Ed é proprio a partire dalla superficie dell’edificio, che si é sperimentato un cambiamento relativo alla percezione visuale ed alla nozione di scala, cambiamento che é introdotto per mezzo della tecnologia digitale e che si evidenzia con la possibilitá di vedere tanto alla scala microscopica quanto a quella macroscopica. Se si osserva da vicino la superficie interna del padiglione, si potrá notare una frammentazione della continuitá, non solo perché é possibile riconoscere tutti i semi contenuti dentro ai filamenti, ma anche perché questi ultimi, separati gli uni dagli altri, esistono come entitá individuali. Se si osserva però la superficie da una distanza maggiore, questa recupera la continuitá e si comporta come uno schermo, determinando una interface tra interno ed esterno, infatti, grazie alla sensibilitá dei filamenti, l’edificio proietta all’interno i cambiamenti dell’ambiente esterno, generando una luminositá fluttuante.
Partendo dalla continuitá dell’involucro si genera la perdita della nozione di scala dell’edificio, da un lato la sua geometria non convenzionale (angoli arrotondati che producono una sagoma informe e fluida) genera una crisi percettiva dovuta all’annullamento dei volumi derivati dalla geometria euclidea a cui é stato abituato l’occhio umano, dall’altro, andando oltre la sua geometria, si puó notare come la soppressione di qualunque elemento del linguaggio architettonico rinforzi l’omogeneitá dell’involucro, il quale tende ad avvicinarsi molto piú ad una superficie tessile che ad una facciata tradizionale. Con l’assenza di pilastri, porte, finestre, si perdono tutti i riferimenti che permettono di mantenere vivo il concetto di proporzione e, pertanto, di scala; automaticamente l’oggetto architettonico smette di essere un meccanismo fondato sulla relazione tra le parti.
In questo nuovo meccanismo gli elementi che compongono la struttura, la facciata, la copertura, la muratura, etc. non operano piú come un assemblaggio che genera un effetto estetico o funzionale; non si puó piú parlare di un tutto organizzato dalla geometria alla meccanica, l’architettura si presenta piuttosto come un oggetto che sembra provenire dal mondo dell’elettronica.
Se si volesse fare un paragone, si puó notare come negli ultimi anni gli oggetti elettronici hanno subito un processo di compattazione e di perdita della loro presenza materiale, fatto abbastanza evidente nell’evoluzione dei mezzi di riproduzione musicale. Fino a qualche anno fa, se si fosse avuta l’esigenta di ascoltare musica in strada, si sarebbe utilizzato un walkman o se si fosse avuta l’esigenza di vedere un video si sarebbe utilizzato un VHS, cosa che in entrambi i casi richiedeva un tipo di nastro specifico. Oggi con l’IPOD o l’IPhone si puó ascoltare musica o vedere un video grazie alla codificazione di dati, oltre alla possibilitá di parlare con un’altra persona o connettersi ad internet.
Con il passaggio dall’analogico al digitale, la forma del supporto fisico é diventato sempre più indipendente rispetto al tipo di informazione che questo riproduce, cosa che puó essere interpretata come una rottura della relazione tra contenuto e contenitore e che, in architettura, coincide con il definitivo abbandono del mito del movimento moderno, il quale affermava che “la forma segue la funzione”.
Grazie alla rottura tra forma e funzione, tanto i mezzi digitali come “l’architettura digitale” si convertono in una interfaccia tra forma e riserva potenziale di informazione (computer) o di funzioni e servizi (architettura). Come nel caso dell’ IPOD, la cui forma compatta e continua ci impedisce di capire il suo funzionamento, il Padiglione Britannico, lontano dal presentarsi come un meccanismo dove la relazione tra le parti é leggibile, puó paragonarsi ad un oggetto digitale, in cui gli elementi essenziali del funzionamento, la struttura o il sistema della facciata, sono immersi nella superficie dell’involucro e fanno di esso un elemento indecifrabile.
Con il Padiglione Britannico si dimostra che le possibilitá offerte dalla tecnologia digitale all’interno del processo di disegno, non si incontrano solo nella costruzione di mondi virtuali, ma in un nuovo linguaggio, una nuova tettonica, che si allontana dalla stabilitá, la rigidezza, la geometria, l’omogeneitá e la standardizzazione del razionalismo meccanicista, per avvicinarsi alla fluidità, all’a-gerarchico, alla topologia, all’ibrido, all’eterogeneo ed alle molteplici sfaccettature dello spazio dei flussi: la rete. Siamo di fronte ad un’architettura, la cui natura appartiene tanto al mondo degli atomi quanto a quello dei bits.

David Abondano Franco, Manuela Ianni

RICOSTRUZIONE Il modello di Renzo Piano ‘Così una città torna a vivere’

Franco La Cecla

La Repubblica — 08 aprile 2010   pagina 40   sezione: ALTRO

È Renzo Piano che mi racconta una storia che lo ha impressionato. Nel centro storico dell’ Aquila c’ è un solo caffè aperto, il Nurzia, ma è il punto di riferimento di chi è stato sfollato anche cento chilometri più in là. Perché venirsi a prendere un caffè qui significa mantenere il contatto con la città, con la propria città. Me lo racconta perché è parecchio tempo che lo inseguo per chiedergli come pensa si debba ricostruire. Lui è restio a parlarne, ma adesso, mi dice, può esprimersi un po’ più nel merito perché Claudio Abbado gli ha proposto di offrire agli aquilani, con i soldi della Provincia di Trento, un auditorium subito fuori le mura, tra il Castello e porta Castello. Precisa che è una piccola cosa di fronte alla grande avventura della ricostruzione, cheè un lavoroa titolo del tutto gratuito e che non toglie alcuna delle risorse in loco. E che però ha un significato importante. È un esempio di come si può ricominciare da subito a ricostruire il centro con materiali leggeri, poco costosi, antisismici. Piano insiste: «una città non è un insieme di case, c’ è qualcosa di talmente prezioso nel tessuto vitale di una città che non lo si può cancellare con un colpo di spugna». Non è che le case prefabbricate costruite dalla Protezione Civile siano un errore, andavano fatte, dice, ma sono costruzioni in un nulla urbano, sono piazzate su una zona a vocazione agricola. Non ci si può aspettare da queste case una rinascita. Ricostruire significa qualcosa di differente. La prima cosa da ricostruire è l’ attaccamento delle persone alla propria storia in un luogo. Il pericolo è dimenticare che L’Aquila è un posto in cui esiste una storia personale e collettiva di identificazione con angoli, mura, luci, tramonti, vento, cani, montagne da sfondo, sapori di cibo, accenti di lingua, maniere di salutarsi. Gli dico che io penso che se siamo fatti di qualcosa, noi umani, siamo carne e geografia. Siamo definiti da luoghi che ci hanno cresciuto, impariamo a muoverci nel mondo a partire da un orientamento che ha che fare con quell’ andare su e giù per il corso a far vasche, che identifica nei limiti della nostra città il cerchio che andremo ampliando in vita ma che resterà come unità di misura dentro di noi. È una fortuna straordinaria essere cresciuti in una città che è divenuta nostra e che abbiamo ereditato, o che abbiamo conquistato negli anni, affezionandoci ad essa. Per questo i terremoti possono cancellare una città solo se cancellano la voglia degli abitanti di riaverla, di rimetterla a posto, di rifarsi rifacendola. Ci sono magnifiche storie di comunità di rifugiati che hanno ricostruito la propria mappa mentale altrove, anche a migliaia di chilometri di distanza. Sono anche storie nostre. Quel terremoto che è stato per l’ Italia l’ emigrazione ha significato ricostruire i centri storici italiani come ” little italies” nel ventre di altri mondi. E oggi a Hong Kong le filippine emigrate come colf rifanno i propri villaggi una volta alla settimana sotto la hall della Hong Kong Bank dell’ architetto Foster, con la cucina fumante, i saloni di coiffeur, la danza, il karaoke, i giochi dei bambini. Renzo mi ricorda che negli anni ‘ 80 aveva lanciato ad Otranto un esperimento di partecipazione degli abitanti nella ricostruzione del proprio centro storico. Sotto un tendone aveva raccontato che si poteva restaurare da subito con cantieri aperti, materiali leggeri, senza cacciare via gli abitanti dalle proprie case mentre queste venivano restaurate. È la stessa cosa che pensa per l’ Aquila. L’ auditorium con la piazza antistante deve servire anzitutto ad una popolazione che non ha più piazze, spazi per riunirsi e deve essere usata come “sportello” informativo per gli architetti, le imprese locali e gli abitanti. Renzo sa che alla base del movimento delle carriole c’è il costituirsi di consorzi di proprietari per cominciare da subito ad impiantare cantieri di vicinato. Sa quanto sia importante spiegare che esistono materiali e tecniche leggere ed agevoli.  L’ auditorium sarà costruito in pannelli di legno che resistono ad un terremoto della scala superiore di quello tragico di un anno fa. Quando gli chiedo se se la sentirebbe di proporre un piano di ricostruzione mi risponde che non ce n’ è bisogno. Si perderebbe solo tempo, due tre anni e nel frattempo si perderebbe l’ energia magnifica degli abitanti, la loro mappa mentale vivente, la rete di relazioni che consente che siano loro, gli abitanti la maggiore risorsa economica della ricostruzione. Dice che ci sono architetti venuti dal Friuli e dall’ Austria, ma anche locali e giovani e comitati che stanno facendo un lavoro magnifico. C’ è solo bisogno che queste energie non vengano frustrate, che vengano agevolate, mentre oggi ai proprietari nel centro storico viene perfino imposto di ricomprarsi le puntellature fatte da agenzie incaricate dalla Protezione Civile in cambio di una prelazione sulla ricostruzione. L’ importante è che l’ effetto città, lo sdegno degli abitanti di fronte all’ annullamento del proprio orizzonte di vita abbia lo spazio per diventare progetto quotidiano, minuto. Basta cominciare e un cantiere darà l’ esempio a quello accanto, fuggendo la logica folle tipicamente italiana dell’ assistenzae dei borghi fantasma del Belice. Si possono ricostruire le case come erano, perché il legno consente ogni tipo di intonaco e di modellatura e se non è il legno saranno altri materiali come le pietre rese antisismiche dalle casseforme inventate per la ricostruzione del Friuli. Come ci aveva insegnato l’ Italo Calvino delle città invisibili le città sono una proiezione ad occhi aperti dei sogni dei propri abitanti. Per questo possono sempre rinascere.

Intervista ai vincitori del Pritzker Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa

Dove eravate quando avete saputo  di aver vinto il premio ?  quale è stata la vostra reazione?

N: Eravamo qui, nel nostro ufficio. E ’stato meraviglioso, ma non abbiamo potuto dire niente a nessuno, per cui  è risultato abbastanza stressante mantenere dentro queste buone sensazioni. Poco dopo siamo dovuti tornare a lavoro, anche se era l’una di notte.

Cosa significa per voi SANAA?

S: In realtà, non lo abbiamo mai scritto,  ma è stato concepito come l’acronimo  di Sejima e Nishizawa e Associati.

Siete partner professionali, ma non marito e moglie, giusto?

S + N: Si  giusto.

Siete la seconda partnership d’architettura  a vincere il Pritzker Prize ed in assoluto la prima uomo – donna. Potete spiegarci il modo in cui  collaborate? Fate entrambi la stessa cosa? Avete diviso le responsabilità? Avete mai  discusso rispetto ai vostri progetti?

N: Collaboriamo da pari a pari, ma non siamo uguali. Piú di ogni altra cosa ci rispettiamo, senza mai perdere di vista il nostro cammino.

S: A volte discutiamo. Di solito ci diamo una pausa per pensare e poi proseguiamo tranquillamente d’accordo su una nuova direzione.

N: Sejima-san è molto combattiva ma anche molto stabile. Non è emotiva. Rimane razionale.

S: Discutiamo molte cose insieme e con il nostro staff. Ci sediamo e lavoriamo molto.

Cosa ricordate di Chicago dal concorso del campus center nel 1998 all’Illinois Institute of Technology? Vi ha colpito qualcun edificio in particolare, mentre eravate lí?

N + S: Chicago è una città meravigliosa per l’architettura. Dopo il  1998 siamo tornati  un paio di volte.  Parliamo spesso del Crown Hall e Lake Shore Drive.

Quali architetti del passato ammirate? E quali del presente?

In entrambi i casi, sarebbero troppi nomi.

Avete  sempre voluto essere architetti? (Mi sono piaciute le vostre risposte in una intervista a DesignBoom, sentitevi liberi di ripeterle).

(Buon suggerimento)

N: Non avrei mai immaginato di diventare architetto.

S: Anch’ io.

N: Lei voleva essere una nonna! Una nonna divertente! Una nonna sempre …

S: Sono rilassate.

N: Felici e rilassate.

S: Sì, quando ero bambina volevo veramente essere una nonna.

N. Per sedersi sulla terrazza e godere della luce del sole.

Che consiglio daresti ai giovani architetti? (Di nuovo, le risposte all’intervista di Designboom erano molto divertenti.)

N:  Pratica.

N + S: Continuare!

S: Questo è quello che gli architetti più anziani mi hanno detto quando ero giovane.

Pensi che questa selezione ingrandirá la vostra affermazione nel campo dell’ architettura?

N: Il premio non é un motivo per analizzarsi. Ci divertiamo a pensare ció che ne pensiamo e sono estremamente felice di sentire che altre persone (la giuria Pritzker) sono emozionate rispetto alle stesse cose. Il campo dell’architettura è molto diversificato. É bene che tutti incontrino la propria strada.

Avete molti progetti su cui state lavorando o, come altri architetti, avete problemi ad incontrare lavori, a causa del difficile stato dell’economia?

S: Non stiamo particolarmente bene in questo momento. Lo studio potrebbe stare meglio se avessimo un grande progetto in corso. Ma d’altro canto, abbiamo una serie di meravigliosi  piccoli progetti.

fonte:  Chicago Tribune, Cityscape section by Blair Camin

duepuntozero

Cari lettori,

siamo giunti finalmente alla versione 2.0 di Channelbeta. Il passaggio a questa nuova tecnologia  non può essere circoscritto alla sola  nuova veste grafica, intorno alla quale si è comunque lavorato molto, valorizzando al massimo l’aspetto iconografico. Abbiamo raddoppiato la dimensione della “cover”, l’abbiamo resa dinamica, abbiamo fatto sì che ospitasse contemporaneamente una pluralità di contenuti e non un solo contenuto come in precedenza. Abbiamo valorizzato le News, fiore all’occhiello della nostra rivista, con almeno 3 uscite giornaliere, festivi compresi, per un totale di oltre 1′000 news l’anno.  Abbiamo integrato i nostri account Youtube e Flickr, che rappresentano rispettivamente il primo, uno dei principali canali video di architettura a livello mondiale e l’altro uno degli archivi più ricchi di architettura  contemporanea disponibili su Flickr.

Abbiamo fatto esperienza degli otto anni di vita editoriale, siamo cresciuti con il web e da oggi, finalmente, possiamo offrire ai nostri lettori, in una veste completamente rinnovata, quei contenuti che ci hanno fatto vincere prestigiosi riconoscimenti. In realtà il principale rinnovamento è proprio quello che i lettori non vedono, ovvero l’organizzazione, la gestione, la produzione e la diffusione dei contenuti: questi ultimi sono gestiti  oggi in maniera completamente dinamica,  il che ci permette di avere risultati incomparabili rispetto al vecchio sistema statico HTML.  Il risparmio di tempo che ne consegue ci permetterà di aumentare ancor di più  la qualità e la quantità dei contenuti. Dedicheremo ancora più tempo a fare ricerca, non avendo più la necessità di scrivere a mano chilometri di codice.

Tutto questo grazie a voi e per voi, per continuare ad offrirvi un servizio sempre migliore.

Gianluigi D’Angelo

INTERVISTA A SHIGERU BAN

GD: Partiamo dall’inizio riguardo all’auditorium de L’Aquila. Come è arrivato ad interessarsi a L’Aquila? Come è nata l’idea di questo progetto?

SB: Come forse saprete, da molti anni lavoro nelle aree disastrate in seguito a catastrofi naturali. Per esempio, dopo il terremoto di Kobe (Giappone) nel 1995, in Turchia, in India, nello Sri Lanka dopo lo tsunami, in Asia e in Cina dopo il terremoto ho costruito scuole elementari provvisorie con l’aiuto degli studenti di architettura. Ho fondato un’organizzazione chiamata VAN (Voluntary Architects Network) e lavoro sempre con architetti e studenti del luogo per costruire strutture temporanee dopo i disastri. Dopo aver appreso del terremoto a L’Aquila, ho raccolto informazioni e ho sentito che il governo aveva intenzione di costruire immediatamente case provvisorie, così all’inizio ho pensato che non ci fosse niente che io potessi fare per loro. Ma poi ho scoperto che L’Aquila è una città molto famosa per la musica, che ha un’orchestra filarmonica e una scuola di musica, ma che purtroppo non c’era più un luogo dove suonare. Ecco perché sono andato lì e ho parlato con il direttore del Conservatorio, il maestro Bruno Carioti, e con il direttore dell’Orchestra Filarmonica Abruzzese, il maestro Vittorio Antonini. Entrambi erano d’accordo per la costruzione di una struttura temporanea; e per questo ho cominciato a lavorare al progetto. Inoltre, quando ho visitato L’Aquila ho scoperto un tetto in acciaio, che era stato originariamente costruito per la stazione dei tram. Volevo riutilizzarlo per risparmiare e per costruire l’edificio più velocemente: ho pensato che usare quel tetto fosse una buona idea, perché così avrei dovuto costruire soltanto i muri dell’auditorium. Perciò sono andato in municipio e ho incontrato il sindaco, al quale ho proposto la mia idea, e lui era d’accordo affinché io usassi quel tetto per costruire un auditorium temporaneo. Così è cominciato il progetto. Contemporaneamente sono stato contattato dall’ambasciata giapponese a Roma e, poiché il Vertice G8 si sarebbe tenuto a L’Aquila, l’ambasciata giapponese stava cercando dei progetti interessanti con cui collaborare alla ricostruzione. Così, hanno preso accordi per finanziare il mio progetto per mezzo milione di euro ed io avrei dovuto trovare il resto dei soldi attraverso una raccolta di fondi. Questo è stato l’inizio del progetto. Abbiamo fatto diverse riunioni con gli ingegneri della città e con gli ingegneri della Protezione Civile, perché avevamo bisogno di permessi sia dall’amministrazione locale che dalla Protezione Civile. Loro hanno capito cosa avevo intenzione di fare e tutto è andato bene fino alla fine di agosto. Poi all’improvviso hanno smesso di parlare con noi. Neanche l’ambasciata riusciva più ad organizzare riunioni con l’amministrazione locale e con la Protezione Civile. Tutti tacevano. Abbiamo avuto molte difficoltà perché non si riusciva proprio a comunicare. Improvvisamente – mi sembra fosse ottobre – alcuni giornali italiani hanno scritto che la Protezione Civile aveva cancellato il nostro progetto e noi siamo stati molto sorpresi, perché non c’erano state riunioni o discussioni dopo che il nostro progetto era stato accettato. Non capivamo perché avessero annunciato la cancellazione ai giornalisti senza discuterne con noi. Questo è successo ad ottobre. Poi l’ambasciatore ha parlato con il signor Bertolaso, il quale ha compreso a pieno la situazione e ha dato il via per riavviare il progetto. Così il nostro progetto è ricominciato.

GD: Posso chiederle qualcosa riguardo al momento in cui avete capito che il primo progetto era stato cancellato? Quali pensa che siano stati i motivi per cui la Protezione Civile ha annullato il progetto?
SB: Non c’era assolutamente motivo di annullare il progetto, visto che il primo ministro giapponese e il premier Berlusconi avevano preso un accordo davanti alla stampa in occasione della conferenza stampa del G8. Perciò non potevano cancellare il progetto senza darci spiegazioni. Non penso che il progetto sia stato annullato, in quanto non avevano il diritto di farlo.

GD: È questo il motivo per cui hanno proposto un nuovo sito dove costruire l’auditorium?

SB: Sì. Recentemente hanno riaperto la comunicazione e la città ha proposto un nuovo sito. L’altro ieri sono stato a L’Aquila per incontrare l’ingegnere comunale, il signor Fabrizi, e sono stato anche presso il nuovo sito del conservatorio e mi hanno chiesto di costruire l’auditorium temporaneo come parte del complesso del conservatorio. Tutti quelli che ho incontrato, compreso il ministro Shimizu dell’ambasciata giapponese, il maestro Carioti e il signor Fabrizi, concordano nel costruire l’auditorium vicino al conservatorio. Poi con il ministro siamo andati negli uffici della Protezione Civile a Roma per incontrare il responsabile, il signor Bertolaso. Tutti sono stati molto soddisfatti degli accordi presi.

GD: Può dirci qualcosa sul nuovo progetto? Quali sono le sue funzioni e la sua capienza?

SB: E ‘più piccolo di quello previsto in precedenza. La capacità sarà di circa 200-300 posti. Avrebbe potuto contenere 600 persone, dal momento che l’idea iniziale prevedeva di poter usare una copertura esistente e fare quindi un edificio meno costoso e più grande. Ma ora non abbiamo una struttura da riutilizzare e dobbiamo realizzare un edificio singolo e, di conseguenza, più piccolo.

GD: Il nuovo auditorium sarà utilizzato esclusivamente dal Conservatorio?

SB: No, sarà per tutti. È un edificio pubblico. È solo situato vicino al conservatorio e loro si occuperanno dell’amministrazione, ma l’auditorium non solo per il conservatorio. È per chiunque a L’Aquila, è un luogo pubblico.

GD: In Italia al momento circolano voci secondo cui anche Renzo Piano sia stato incaricato e stia lavorando ad un altro piccolo auditorium in legno.

SB: Sì, ne sono a conoscenza. Conosco Renzo e lo stimo molto. Siamo in contatto e stiamo collaborando perché il Comune de L’Aquila ci ha detto che ha bisogno di due o tre auditorium per scopi diversi.

GD: Così L’Aquila avrà due auditorium per scopi diversi?

SB: Sì. Ne sono molto contento e anche Renzo lo è. Stiamo costruendo auditorium per usi diversi perché ci hanno informato che la città ne ha bisogo. Io e Renzo Piano siamo in costante contatto e ci scambiamo le informazioni.

GD:Qual è la sua opinione generale riguardo all’incidente che è avvenuto all’inizio?

SB: Beh, ci sono stati dei problemi all’inizio, ma so che dopo un disastro tutti sono sempre molto confusi e ci sono molte cose da fare. Poiché sono stato in varie zone disastrate molte volte e in molti paesi, so che questo è normale. Ci sono difficoltà in qualsiasi progetto ma noi abbiamo la pazienza di risolvere i problemi insieme. Quindi, è normale, non c’è niente di strano.

GD: Così lei è sicuro che questo progetto sarà portato a termine?

SB: Sì, perché ora tutti sono molto soddisfatti del progetto e sono molto collaborativi.

Vorrei solo dire che stiamo anche collaborando con il Dipartimento di Architettura dell’Università de L’Aquila diretto dal professor Benedetti e che il nostro progetto sarà sviluppato con l’aiuto di studenti volontari. Gli studenti saranno coinvolti nella costruzione del nostro auditorium e ce ne sono già molti che hanno chiesto di partecipare al progetto. Sono per lo più studenti italiani ma sto cercando di mandare anche i miei studenti giapponesi. Inoltre, insegno all’Università Harvard di Boston e sto cercando di inviare anche studenti dagli Stati Uniti. Spero di creare un laboratorio internazionale per gli studenti. Ma saranno principalmente studenti italiani dell’Università de L’Aquila.

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Gianluigi D’Angelo

interprete: Monica Maggi

traduzioni: Valentina Polcini

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Intervista Audio 1

Intervista Audio 2